De alledaagse blik van de sightseer is gepubliceerd als 'The everyday gaze of the sightseer'
in 'Territorial Invasions of the Public and the Private' Piet Zwart Institute
ed. Anke Bangma, Rotterdam, 2003

De alledaagse blik van de sightseer
(Een vakantie in Berlijn, Praag, Boedapest en Wenen)

De jeugdherberg in Berlijn heet Sunflower. M. en ik zitten in de ontmoetingsruimte. De wanden van de ontmoetingsruimte zijn geel geverfd. We lezen folders en brochures over Berlijn. Zo af en toe komen er groepjes jongeren binnendruppelen; die vragen dan naar hun kamersleutel of waar ze ’s nachts uit moeten gaan, daarna verdwijnen ze naar boven.
Naast ons zit een aantal mannen. Een van hen hoor ik zeggen: ‘Dresden is the place to be. Dresden is like Berlin was five years ago.’ Op het prikbord hangen twee treinschema’s: naar Amsterdam en naar Praag. Er ligt een folder over een jeugdherberg in Rome. De folder eindigt met de woorden: ‘And if you are lost, please give us a call and we tell you where you are.’

‘The nineteenth century (and by extension also the twentieth century) city stopped by being a stage for social interaction and instead became a tableau for and of silent onlookers.’ 1 In de stad hoefde de stadswandelaar niet meer alleen met zichzelf te zijn, en tegelijkertijd werd hij niet verplicht in contact te treden met anderen. Walter Benjamin onderzocht deze rol door het personage van de flaneur – de flaneur wiens waarneming van de stedelijke omgeving gekenmerkt werd door een mengeling van distantie en vertrouwdheid, van nabijheid en afstand. De vertrouwdheid met de gelijksoortigheid stelde de flaneur in staat bijzonderheden op te merken: de flaneur zag in plaats van dat hij keek. Met deze manier van beschouwen, deze verstrooide wijze van waarnemen, luidde Benjamin volgens Rene Boomkens een filosofie van de moderne, stedelijke ervaring in. 2
De flaneur is een bewoner van de stad; de sightseer is een bezoeker. De rol van de flaneur ging over het feit dat zijn waarneming van de stad deel uitmaakte van zijn dagelijks leven. Sightseers in een stad ruilen hun eigen dagelijks leven in voor de rol van de toerist: een publieke act waarin de sightseer voortdurend schippert tussen poseren en kijken. Het spel van de flaneur –zien en gezien worden- is op een opzichtige wijze eigengemaakt door de toerist. Deze theatrale urban public performance wordt gevoed door het idee van de sightseer om deel te nemen aan het dagelijks leven in de stad die hij bezoekt. Of, zoals de socioloog Dean Maccawell het verwoordt: ‘Touristic consciousness is motivated by its desire for authentic experiences.’ 3
Dit verlangen impliceert dat een sightseer in staat is om geënsceneerde en authentieke ervaringen van elkaar te scheiden. Maar in een tijd waarin representaties van de stad de stedelijke beleving van de sightseer voor een belangrijk deel bepaalt, en waarin het dagelijkse stedelijke leven tot een toeristische attractie is verheven, lijkt dit een schier onmogelijke opgave.

M. en ik bezoeken de Potzdammer Platz en lopen daarna richting de Brandenburger Tor. Voor de Brandenburger Tor staat een audio installatie waar men desgevraagd radiofragmenten kan beluisteren; originele radiofragmenten die de eerste steen van de Muur en de uiteindelijke val ervan becommentariëren, plus alle historische gebeurtenissen daartussen. Uiteindelijk becommentarieert het alleen het schouwspel wat men nu ziet: de Brandenburger Tor ingepakt in een groot decordoek. Op het doek staan monumenten uit andere wereldsteden afgebeeld. Bovenop prijkt een reclameslogan: ‘Die Welt ruckt näher.’ Op de voorgrond lopen toeristen. Een jongen met een zonnebril en korte broek passeert en kijkt terloops in de lens. Even verderop trekt een kind zijn filmende vader aan de mouw.

Elke sightseer die een metropool bezoekt heeft daar al representaties van gezien. In zijn verlangen deel te nemen aan het dagelijks leven zal de sightseer zichzelf vereenzelvigen met een attitude, een imago van een stad dat is uitgedragen in een film, een boek of een historische gebeurtenis. Met name film heeft door haar parallelle ontstaansgeschiedenis met de metropool een belangrijke rol in de stedelijke beeldvorming gespeeld. Een film verbeeldt traditioneel de bezoeker van de metropool op een narratieve wijze: de bezoeker verdwijnt in de massa en komt er uiteindelijk als een ander personage weer uit; een personage met een andere identiteit, een volleerde stadsbewoner.
De stad als toevluchtsoord, als tegenhanger van het platteland is een modernistisch idee van de stad. Bart Keunen beweert in zijn onderzoek City Images in Postmodern Urban Fiction and Collective Memory dat ‘the arrival in the city’ vandaag de dag zijn potentie in film en literatuur heeft verloren. ‘The main reason for this decline is most likely the universalizing of the urban condition as a result of a urban sprawl. Urban structures are to be found and canonized city icons are copied or consumed in the most remote corners of the Western world.’ 4
Tegenwoordig wordt het beeld van de stad, en de personages die haar bezoeken, gecreëerd door media die juist geen narratief karakter kennen, maar die een fragmentarisch, willekeurig beeld presenteren. In videoclips verschijnen popsterren tegen een décor van steeds verschillende steden, en tijdens computerspelen dwaalt de speler van het ene naar het andere level - de omgeving verandert maar de rol van de personages blijft hetzelfde. De rol van de bezoeker bestaat uit het onderweg zijn; en de reis bestaat uit verplaatsingen tussen omgevingen die niet wezenlijk van elkaar verschillen.

Het is al nacht als we in Praag aankomen. Op goed geluk bellen we aan bij hotels maar alle hotels zijn vol. M. heeft een kaart van Praag maar we lopen alleen maar rondjes – steeds komen we uit op een plein waar jongeren als tijdens een festival op de grond zitten. Er is alleen geen festival.
De dagen erna komen we ook steeds op het plein uit. Het is bevolkt met toeristen en geduldige wegwijzers – mensen die een bord in de lucht houden waarop staat: ‘Torture Museum 200 meters to the right’. Of: ‘Vivaldi - The four seasons. This Sunday’. Een Arabisch ogende jongen houdt een bord omhoog waarop staat: ‘Today : The best of world musicals’. De jongen leunt op zijn linkerbeen, zijn rechterbeen staat er nonchalant voorlangs gekruist. Naast hem schrijft een politieagent een bekeuring, het is niet duidelijk voor wie die is bestemd. Op de achtergrond zitten vier toeristen naast elkaar op de stoeprand.

De waarneming van de flaneur werd gekenmerkt door bijzonderheden op te merken temidden van de gelijksoortigheid. Omtrent deze waarneming beschrijft De Certeau een wezenlijk verschil tussen de perceptie van de flaneur en de sightseer: ‘The voyeur’s city can never be anything but a fiction, both because of its unwillingness to recognize particularities and because of its inability to see those who live “below the tresholds at which visibility begins”‘ 5, aldus Michel de Certeau.
De Certeau noemt de sightseer een voyeur, waarmee hij de dubbelzinnigheid aangeeft die hoort bij de act van kijken. Kijken naar scenes in de stad is onlosmakelijk verbonden aan het negeren van voorvallen en particularities. Enerzijds als een discretie –men respecteert andermans anonimiteit- en anderzijds omdat er domweg te veel indrukken zijn om allemaal waar te nemen. Hieruit is de blasé houding geboren; een gedragscode die verworden is tot een natuurlijke pose van de stadsbewoner. De onbekwaamheid in het aannemen van deze houding maakt de sightseer voortdurend zichtbaar in het stadsbeeld. Het duurt een tijdje om een terloopse vertrouwdheid met de fysieke omgeving te verkrijgen - om zonder op te kijken de metro bij het goede station te verlaten.

Behalve dat de roltrappen in de metrostations in Boedapest oneindig lang zijn, hebben ze ook een snelheid waardoor het lijkt alsof ze op hol geslagen zijn. M. en ik houden boven aan de roltrap verbaasd onze pas in maar veel tijd wordt ons niet gegund – achter ons staan al passagiers klaar om ons de diepte in te duwen. Op de roltrap kijken we vervolgens geruime tijd naar de voorbijgangers die ons in de tegenovergestelde richting passeren.
Na een aantal dagen koop ik het boek ‘Budapest, A Critical Guide’ van András Török. De schrijver attendeert de lezer op boekhandels die niemand vindt en waarschuwt haar welke restaurants in de Lonely Planet gids staan vermeld. Onder het hoofdstukje ‘Staring at others and getting away with it’ worden metrostations aangeraden waar de roltrappen zich het beste lenen om tegemoetkomende voorbijgangers te bekijken. In metrostation Kossuth Lajos Tér verschijnen voornamelijk lower middle class people, in station Lehel Tér passeert de working class terwijl op de roltrappen van Blaha Luzja Tér de perfecte mix van beiden te aanschouwen is.

Waar toeristische highlights bewust appelleren aan een herkenbaar beeld van een stad, zijn er ook toeristische presentaties die tegen een soort van authentieke, een sociaal realistische ervaring, aanschurken. Kritische reisgidsen verwijzen naar onontdekte restaurants met narrige obers en verantwoorde stadsrondleidingen voeren langs plekken die zelfs voor stadsbewoners niet toegankelijk zijn – stadsrondleidingen waarin drugsverslaafden hun bestaan uit de doeken doen, of waar immigrantenfamilies exotische versnaperingen serveren.
De kritische sightseer krijgt een beleving van de stad voorgeschoteld die de stadsbewoner normaliter negeert. Dat is weliswaar een kenmerk van alle stedelijke toeristische attracties, maar het verschil is dat deze zogeheten kritische presentatie van de stad pretendeert het perspectief van een stadsbewoner te bieden. Zij suggereert dat de sightseer de rol van stadsbewoner, van een ingewijde, speelt.
Maar deze vorm van presentatie reikt louter een perspectief aan op de stad waar de blik van de stadsbewoner is langs gegleden - die hij vanuit zijn ooghoeken heeft waargenomen. De waarneming van de stadsbewoner is getraind om aan de beelden die in zijn blikveld verschijnen geen betekenis te ontlenen; hij tracht ze als een aaneenschakeling van toevallige gebeurtenissen te zien.
De politiek correcte stad van de sightseer daarentegen is getransformeerd tot een anekdotische vertelling; de sightseer wordt gewaar van een ontstaansgeschiedenis van een familierestaurant en luistert naar de levensloop van allerhande stadspersonages. Het zijn vertellingen die gepaard gaat met een verholen moraal. Namelijk dat de sightseer wél betekenis ontleent aan het onzichtbare dagelijkse leven, door er wél naar te kijken of te luisteren. Het stedelijk leven wordt gepresenteerd als een verhaal waarin men participeert door haar te bekijken en te beluisteren. Dit onzichtbare leven in de stad wordt door Dan MacCannel aangeduid als de backside; een reconstructie net zo zorgvuldig geënsceneerd voor het oog van de sightseer als de frontside. ‘The idea is that a false back is more insidious and dangerous than a false front, or an inauthentic demystification of social life is not merely a lie but a superlie, the kind that drips with sincerity.’ 6

De laatste dag in Boedapest weten we niet meer wat we moeten doen. We slenteren met onze rugzakken door de stad. De hitte heeft ons vermurwd. Uren voordat de trein vertrekt zitten we al op het perron. Daar vertelt een backpacker hoe ze in de nachttrein tussen Boekarest en Boedapest snel uitstapte om wat eten te kopen, en hoe vervolgens de trein doorreed. Sindsdien is ze haar vriendin en haar rugtas kwijt. Midden in de looproute voor de perrons zit een man zonder benen op de grond. De man kijkt omhoog en vraagt voorbijgangers om geld. Een politieman staat al geruime tijd naast hem en praat op hem in. De man zonder benen besteedt geen enkele aandacht aan de agent.

Het belang van de sightseers blik is herkenning. De sightseer streeft naar het tijdelijk samenvallen van de fysieke stedelijke omgeving en zijn blik waarmee hij een representatie van de stad al eerder heeft beleefd. Nu die beelden van de stad steeds meer bepaald worden door willekeurige representaties in videoclips of computerspelen zal de sightseer de stad (nog meer) als een décor beleven, en het gemis van spektakel en interactie sterker doen voelen: het is de toeristische economie die deze karakteristieken in de stad aanbrengt, en daarin in de behoefte van de sightseer voorziet.
De blik van de politiek correcte sightseer is, net zoals de stadsbewoner geïnteresseerd in opvallendheden. Maar hij bekijkt de opvallendheden zonder de gelijksoortigheden te herkennen. Of eigenlijk: de gelijksoortigheden worden als een opvallendheid gepresenteerd, als een verhaal. De gelijksoortigheid –de zwerver die de stadsbewoner elke ochtend tegenkomt, de ober in het restaurant die altijd chagrijnig is- wordt door de kritische sightseer als een eenmaligheid beleeft, terwijl gelijksoortigheden in de stad alles te maken hebben met herhaling, met gewenning. Maar voor de politiek correcte sightseer heeft de stad juist te maken met de onderbreking van herhaling, men is op bezoek – men is tijdelijk verlost van zijn eigen dagelijkse omgeving. Bij thuiskomst wordt de sightseer weer herinnerd aan zijn onvermogen om een dagelijkse omgeving vanuit het perspectief van een bezoeker te ervaren.

Op het station in Wenen worden we aangesproken door een jongen die een kleine rugzak draagt. Hij probeert ons enthousiast te maken voor een verblijf in een jeugdherberg. We vinden alles goed. Met zijn drieën verlaten we de stationshal en lopen richting de jeugdherberg.
Deze jongen heeft dit al heel vaak gedaan. Hij vertelt dat hij zelf uit Polen komt en dat de jeugdherberg niet erg ver is. Plichtmatig vraagt hij waar wij vandaan komen. Hij is enigszins verbaasd dat we Wenen bezoeken. Wanneer we stilstaan voor een zebrapad verontschuldigt hij zich dat het stoplicht niet snel genoeg op groen springt. Daarna vertelt hij ons hoe saai Wenen is. En dat we niet in Wenen moeten zijn, maar in Krakau. Krakau is de plek om te zijn.

1- Sven Lütticken, ‘The Invisible Work of Art’ in The Urban Condition: Space, Community and Self in the Contemporary Metropolis ed. Gent Urban Studies Team (Rotterdam, 010 Publishers, 1999) p.311
2- Rene Boomkens, Een drempelwereld, moderne ervaring en stedelijke openbaarheid (Rotterdam, NAI Publishers, 1998) p.115
3- Dean MacCannell, The Tourist, A New Theory of the Leisure Class (New York, Shocken Books, 1973) p.101
4- Bart Keunen, ‘The Decline of the City as Modernist Symbol: City Images in Postmodern Urban Fiction and Collective Memory’ in The Urban Condition GUST (ed.) (Rotterdam, 010 publishers, 1999)
5- Trui Vetters, ‘Night on Earth: Urban Practices and the Blindness of Metatheory’ in The Urban Condition, ed. GUST (Rotterdam: 010 Publishers, 1999), p. 346. Vetters citeerde uit: Michel de Certeau, The Practices of Everyday Life, trans. Steven Randall (Berkely and Los Angeles, University of California Press, 1998) 92-93
6- Dean MacCannel, The Tourist p.102-103

top